L’éclat du vivant : entre art, science et éthique

Depuis que l’homme a maîtrisé les outils de la biologie moléculaire, la frontière entre le laboratoire de recherche et l’atelier d’artiste s’est estompée. La luminescence, ce phénomène fascinant permettant à un organisme de produire sa propre lumière, est devenue le terrain de jeu d’une nouvelle avant-garde : le bio-art. Cependant, transformer des êtres sensibles en sources de lumière soulève des questions fondamentales sur notre rapport au vivant.

Le bio-art est l’un des courants les plus radicaux de l’art contemporain. Sa particularité est simple, mais vertigineuse. La matière première n’est plus la peinture, le bronze ou le pixel, mais le vivant lui-même.

Les artistes de ce mouvement utilisent les outils de la biologie moderne (manipulation génétique, culture de tissus, biotechnologie) pour « créér » des œuvres qui respirent, croissent et meurent.

Le premier niveau d’intervention purement esthétique et externe, a été illustré à Venise en 2012 par Julian Charrière et Julius von Bismarck. En colorant en bleu, vert ou fuschia une trentaine de pigeons avec des teintures alimentaires totalement inoffensives ils ont transformé des « nuisances urbaines » en objets d’art. Si l’acte a choqué par sa manipulation physique, il reste superficiel comparé à l’art transgénique. L’action a déclenché une vive polémique. Les associations de protection des animaux ont dénoncé un acte de cruauté, arguant que le stress de la capture et le changement d’apparence des oiseaux pouvaient perturber leurs interactions sociales et les rendre plus vulnérables.

Mais d’autres protocoles artistiques ont vu le jour et marquent une rupture ontologique avec la modification du code génétique.

C’est ainsi qu’en 2000, Eduardo Kac présentait Alba, la lapine fluorescente. Ici, il ne s’agit plus de peindre la surface, mais de réécrire le texte même de la vie.

Par l’insertion de la protéine GFP (Green Fluorescent Protein) issue de la méduse Aequorea victoria, le mammifère devient intrinsèquement une œuvre. La lumière n’est plus appliquée, elle est sécrétée. L’œuvre nommée (Bunny 2000) n’est pas seulement l’animal, mais aussi le débat éthique que cela suscitait. L’INRA a finalement refusé de laisser l’artiste ramener la lapine chez lui à Chicago, craignant les retombées médiatiques et les critiques sur la manipulation du vivant à des fins esthétiques.

L’art transgénique ne consiste pas à créer des sujets vivants mais à dialoguer entre la complexité de la vie et la volonté humaine.

L’utilisation de mammifères dans le domaine du bio-art ou de la recherche à visée esthétique représente le sommet de la controverse. Au-delà du cas célèbre d’Alba la lapine, d’autres projets ont vu le jour, souvent à la frontière entre expérimentation scientifique et démonstration artistique.

Pour les savants comme pour les artistes, la modification repose sur une réaction chimique précise. Dans le cas de la bioluminescence induite, on cherche souvent à reproduire l’équation : Luciférine +O2 vers Oxyluciférine + lumière.

Chez les mammifères modifiés, on utilise plutôt la fluorescence où le gène inséré permet à l’animal d’absorber une lumière bleue pour la réémettre en vert brillant. Cette réussite technique cache pourtant des complications biologiques majeures : stress cellulaire, risques de mutations imprévues et altérations de la perception sociale de l’individu au sein de son espèce.

Si bien que le cœur du problème réside dans la finalité. Lorsqu’un scientifique rend un chat ou un cochon luminescent, il le fait généralement pour marquer des cellules et suivre la progression d’une maladie (comme le SIDA ou le cancer). L’animal est un modèle expérimental. Mais lorsque l’artiste s’en empare, la finalité devient purement scopique : l’animal existe pour être regardé.

Cette « chosification » du vivant pose trois dilemmes majeurs :

– le consentement et la souffrance : l’animal ne retire aucun bénéfice de cette modification. Au contraire, il peut subir un harcèlement visuel ou une vulnérabilité accrue face aux prédateurs.

– L’hérédité : comme l’ont montré des primates au Japon, ces modifications peuvent devenir héréditaires. Nous créons des lignées d’esclaves esthétiques dont le destin génétique est scellé par un caprice artistique.

– L’intégrité de l’espèce : Modifier le génome pour le plaisir visuel dévalue la dignité intrinsèque de l’espèce. L’animal devient un produit de design, au même titre qu’une lampe ou un tableau.

Que dire également de l’expérience Stelarc en 2006, l’artiste Stelios Arcadiou, un artiste australien considère que le corps humain, dans sa forme biologique actuelle, est trop fragile et limité pour survivre dans l’environnement technologique. Son projet le plus emblématique est de mêler chirurgie plastique et ingénierie tissulaire. L’artiste s’est fait implanter une oreille artificielle (maquette en polymère poreuse) sur son avant-bras, c’est une structure permettant à ses propres cellules et vaisseaux sanguins de coloniser l’implant pour qu’il devienne une partie intégrante de son corps en insérant un microphone connecté à internet. C’est la réalisation de l’homme-machine comme l’aurait sans doute souhaité Julien Offray de La Mettrie (1709-1751).

Encore plus spectaculaire est la « veste de souris » en 2008 qui est l’une des œuvres les plus troublantes du bio-art (cuir sans victime). Elle a été créée par le duo d’artistes Oron Catts et Ionat Zurr.

Non ce n’est pas une veste fabriquée avec de la peau de souris morte, mais qui est issue d’une culture de tissus vivants, laquelle grandit en forme de vêtement mesurant 5 centimètres de haut (provenant de cellules souches de souris et de cellules de peau humaine). Le tout a été placé dans un bioréacteur (machine qui reproduit les conditions du corps). Mais les cellules se multiplient beaucoup trop rapidement en formant une couche de tissu vivant sur le « vêtement » au point que la veste a commencé à se déformer. Si bien que le musée où l’œuvre est exposée a dû débrancher la machine. La veste agrandie est devenue monstrueuse.

Ce résultat donne raison d’une certaine façon, au mythe de Frankenstein. En effet, le bioréacteur joue le rôle du laboratoire de Victor Frankenstein, la veste n’est pas fabriquée, elle est animée, elle respire et rejette des déchets métaboliques, elle est l’étincelle de vie donnée à une machine inerte.

C’est alors que le bio-art nous force à regarder en face notre pouvoir « créateur ». Si la vue d’un chien ou d’un lapin brillant dans le noir possède une beauté surréaliste, elle témoigne aussi d’un hubris inquiétant.

Entre le désir légitime de comprendre le vivant et la tentation de le décorer, la limite est ténue. Comme le soulignaient les critiques après l’affaire Alba, la véritable œuvre d’art n’est peut-être pas la lapine elle-même, mais le malaise qu’elle suscite en nous, nous rappelant que la vie, même lumineuse, ne devrait jamais être réduite à un simple pigment.

La plupart des bio-artistes utilisent des outils comme les ciseaux moléculaires pour coller un nouveau gène celui de la méduse (le fluorescence) par exemple dans le génome d’un lapin. L’artiste agit comme un monteur de film qui réarrange des éléments du vivant qui existent déjà depuis des millions d’années.

Comme on l’a vu avec « la veste vivante », les cellules de souris n’ont pas « obéi » aux artistes ; elles ont grandi selon leur propre logique biologique devenant ingérable. Une fois la manipulation lancée, l’œuvre se développe seule. L’artisan n’est plus celui qui crée mais celui qui laisse faire ou qui interrompt.

L’artiste manipule nos peurs, notre dégoût ou notre fascination, en appelant cela « art », il s’autorise des manipulations que la science s’interdit (pour des raisons morales).

Alors que dans l’art traditionnel, la valeur vient de la main de l’artiste (le coup de pinceau, la taille de la pierre), dans le bio-art, l’artiste délègue la réalisation à des machines ou à des scientifiques. Si l’œuvre pousse toute seule dans un bioréacteur grâce à des protocoles médicaux préexistants, beaucoup considèrent que l’artiste n’est plus qu’un chef de projet et non un créateur.

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